A tragédia grega: uma análise nietzschiana

Do culto à tragédia

Em O nascimento da tragédia, obra do filósofo alemão Friedrich Nietzsche, a tragédia grega será analisada através da relação entre dois impulsos fundamentais denominados por ele de apolíneo e dionisíaco. Embora faça referência aos dois deuses da mitologia grega, Apolo e Dioniso, a conceituação dos impulsos apolíneos e dionisíacos, ao longo da obra, não se limita à uma análise historiográfica dos respectivos deuses, mas sobretudo, a consideração da existência dessas duas forças vitais e antagônicas no espírito do homem grego.

O deus Dioniso, assim como Apolo, não possui descendência grega, foi um deus importado possivelmente da Trácia, fato este que explica a não origem grega na etimologia da palavra Diónysos, que ainda hoje é desconhecida. Seu culto apareceu na Grécia no século XVI a.C. Embora só tenha entrado para a mitologia e a literatura grega no final do século VIII a.C, oitocentos anos depois. O culto ao deus restringia-se às regiões agrárias devido à resistência dos eupátridas  – nobres gregos responsáveis pela proteção das cidades – em permitir e aceitar a sua disseminação nas cidades. O culto à um deus camponês, patrono da embriaguez e da orgia, alheio às tradições aristocráticas, poderia intervir na forma como o cidadão médio das cidades-estado gregas aceitava a autoridade dos eupátridas. A adoração do deus contrastava com o suporte religioso erguido em cima dos tradicionais deuses olímpicos e suas características aristocráticas. Somente a partir do século VI a.C, com a institucionalização da democracia grega e o advento do comércio, além da insatisfação popular e o enfraquecimento militar dos eupátridas, o culto ao novo deus, de origem oriental, pôde difundir-se livremente pelas cidades gregas.

O ritual de adoração ao deus em solo grego se deu de modo diferenciado de suas origens bárbaras, algumas características como a devoração da carne crua de um bode foram substituídas por outros rituais. O bode inicialmente continuou a ser sacrificado, mas seus seguidores na Grécia passaram também a embebedar-se de vinho até quase desfalecer. Já que o culto ao deus – de origem agrária – era celebrado na primavera, época da colheita dos vinhedos. Por fim, com o crescimento do culto à Dioniso, nas cidades, o sacrifício deu origem a uma encenação, onde os sátiros embalados pela música, dançavam e declamavam versos em homenagem ao deus. Eram os chamados ditirambos dionisíacos, que culminaram nas provas ditirâmbicas, concurso entre coros de louvor à Dioniso.

 Assim, helenizado, o culto ao deus bárbaro pôde adentrar na poderosa pólis de Atenas, o centro cultural da Grécia clássica. A cidade passou a homenagear anualmente Dioniso com um festival conhecido como grande Dionisíaca, celebrado em março, durante uma semana, o festival incluía uma procissão onde se carregavam emblemas que representavam o deus. Seus adoradores andavam mascarados pela rua da cidade embalados pelos vinhos recém-fermentados. Ao final realizavam-se sacrifícios rituais. Haviam também encenações teatrais que incluíam tanto tragédias, quanto comédias. O primeiro festival da grande Dionisíaca foi celebrado em Atenas por volta do ano 534 a.C, quando Pisistratus instituiu a competição entre os atores. O primeiro vencedor do torneio trágico foi Téspis que teria criado o primeiro papel para um ator separado da atuação do coro tradicional.

OLYMPUS DIGITAL CAMERAA tragédia atribuída supostamente a Téspis significava originalmente “A canção do bode”, uma possível referência à pele do bode, usada como vestimenta pelos integrantes do coro, ou aos cânticos entoados durante o sacrifício do bode. Téspis e outros dramaturgos escreveram tragédias baseadas na temática do deus Dioniso, mas usavam mitos sobre outros deuses e heróis para ornamentar suas encenações trágicas.

Para destacar-se os autores dos concursos dramáticos introduziam aos temas dos mitos existentes alguns aspectos novos. Assim, a partir do século V a.C, as encenações das tragédias passaram a reformular antigos mitos. Embutido em seus questionamentos estavam as novas reflexões acerca do poder, seus excessos e abusos. O povo – demos – experienciava no drama os custos de se ultrapassar os limites. O drama trágico contribuiu para ensinar ao demos ateniense o valor da retenção, da moderação e da importância do compromisso cívico.

 

A obra

Assim, talvez, um típico filólogo alemão do séc XIX poderia relacionar o deus Dioniso à Tragédia Grega. Mas, para o proeminente Friedrich Wilhelm Nietzsche, indicado aos 24 anos para a cátedra de filologia clássica na Universidade de Basiléia, a relação entre o deus Dioniso e a Tragédia Grega iria mais além. Ao publicar em 1872 seu primeiro livro, O Nascimento da Tragédia, o jovem filólogo arrisca sua carreira acadêmica e sua cátedra na Basiléia, ao trazer para a sisuda filologia clássica aspectos como a filosofia schopenhaueriana e a arte wagneriana.

O Nascimento da Tragédia é uma obra que se enquadra no movimento iniciado por Winckelmann e seguido por Goethe, Schiller e Hördelin, que visava através da interpretação da cultura e da arte grega, repensar a arte e a formação – bildung – alemã dos séc. XVIII e XIX. Através da análise da literatura grega eles buscavam uma saída ao modelo civilizatório italiano e francês – centrado na razão e no classicismo romano –  propondo uma nova visão de mundo inspirada na volta dos antigos valores gregos na Alemanha moderna. Todo este movimento comumente denominado Sturm und Drang  -Tempestade e Ímpetuo – fora inspirado principalmente por Winckelmann em sua obra “História da Arte Antiga”, alcançando seu auge posteriormente com Klinger, Schiller e Goethe.

A obra provocou uma polêmica reação no meio filológico, sendo duramente criticada. Provavelmente a mais áspera crítica ao livro esteja no artigo do filólogo Wilamowitz-Möllendorff, que inclusive já estudara com Nietzsche, intitulado Filologia do futuro: Uma réplica a O Nascimento da Tragédia, de Friedrich Nietzsche, professor de filologia clássica na Basiléia. Onde podemos encontrar declarações tão amistosas como estas: “Só que a ignorância do senhor Nietzsche no que diz respeito a Homero mostra-se, de modo mais incisivo, em sua concepção da literatura antiga” ou “O senhor Nietzsche não conhece nem mesmo a tragédia.”.

 Ao final, Wilamowitz-Möllendorff exige apenas uma coisa “do senhor Nietzsche: cumpra a palavra, pegue o tirso em suas mãos, vá da Índia para a Grécia à vontade, mas desça da cátedra na qual deveria ensinar ciência. Ele pode reunir aos seus pés o tigre e a pantera, mas não os jovens filólogos alemães”. Nietzsche portanto tinha muito a perder, e sabia disso, mas se via destinado a grandeza e para tanto estaria disposto a pagar o preço de sua recente e promissora carreira acadêmica, como ele confidenciara ao barão de Gersdorff em carta de fevereiro de 1872, ao referir-se a O Nascimento da Tragédia“Agora, já não espero ouvir senão sandices ou maldades… Mas confio, e digo-te com a maior convicção, que a minha obra abrirá caminho, pausada e silenciosamente, através dos séculos. Dizem-se nela, pela primeira vez, certas coisas eternas, e isso tem de ter ressonância.”

Nietzsche, nesse período, estava profundamente envolvido com o pensamento e a música de Richard Wagner. Em carta ao mesmo barão Gersdorff, em maio do mesmo ano, ele confidencia a inegável relação entre sua mais recente obra e os dias na companhia do músico, o então jovem Nietzsche deleitava-se em longas e produtivas conversas na casa de campo que Wagner mantinha em Tribschen, chegando até mesmo a contar cada encontro, como se vê na citada carta: “Quanto significam para mim estes três anos vividos perto de Tribschen, e durante os quais ali fui vinte e três vezes! O que seria sem eles! Sinto-me feliz por ter podido perpetuar para mim, no meu livro, este mundo wagneriano de Tribschen.”

 

Ao contrário de Goethe, Schiller e Hördelin, que recorriam à arte grega para refletir à arte alemã como um todo, Nietzsche parece-nos muito mais interessado em recorrer à arte grega para exaltar a arte wagneriana. Ele apresenta o nascimento da tragédia grega para justificar o renascimento do espírito trágico grego no espírito alemão, através da obra de Wagner. “Reconheço na vida grega a única forma de vida; e considero Wagner a tentativa mais sublime do ser alemão na direção de seu renascimento.” afirma. 

Além disso, desenvolve uma teoria da tragédia que anacronicamente relega à arte grega os conceitos metafísicos da filosofia schopenhaueriana da vontade e representação, que serão rebatizados como o impulso apolíneo e dionisíaco e contextualizado com a interpretação de Winckelmann, Goethe, Schiller e Hördelin acerca dos gregos.

A obra tornou-se polêmica, na época, pela caracterização dos impulsos apolíneos e dionisíacos na constituição da arte grega. O universo que abriga as simbologias de Apolo e Dioniso não está atrelado necessariamente a uma correspondência histórica, não almeja um rigor científico, aqui Nietzsche faz filosofia, não ciência, e ao dar este irreversível passo às terras indeterminadas da filosofia, rompe fatalmente com o rigor científico da filologia clássica – justificando assim a ira do senhor Wilamowitz-Möllendorff.

Nietzsche pretende com isso tirar do âmbito teórico e conceitual a discussão acerca da arte, transpondo-a ao simbolismo dos impulsos dionisíacos e apolíneos. Nesse âmbito, Apolo e Dioniso são metáforas nietzschianas para problematizar não só a questão da tragédia grega, mas da arte em geral, prioritariamente o seu impulso criativo e o poder que ela pode exercer no pensamento filosófico.

 

Apolo e Dioniso: o heleno e o bárbaro.

Apolo é, sobretudo, o representante grego da faculdade de sonhar, a condição primeira de todas as artes plásticas. Através do sonho, o artista apolíneo destila a sua interpretação da realidade obtendo uma análise concreta a partir da inconcretude das imagens turvas e oníricas dos sonhos. Assim, o apolíneo representa a produção de formas, a beleza, fazendo com que a vida se separe do sofrimento, submetendo a inefável e cega força da natureza à uma ordenação clara e bela. Por isso, Apolo é o representante, por excelência, do mundo homérico, porque o mesmo impulso nele materializado engendrou o mundo helênico. Ele é o modelo do ideal grego, a entidade suprema da luz, aquele que clarifica, que revela um mundo ordenado e belo em meio ao uno originário, mesmo que esse mundo revelado seja uma ilusão. O uno originário é um conceito nietzschiano que se aproxima do ápeiron de Anaximandro, ou seja; o ilimitado; o inaudito; aquilo ao qual todos nós pertencemos; o que está por debaixo do véu apolíneo; o que nos oculta a ilusão de nossa individualidade; a realidade mesma desprovida de todos os nossos desígnios individuais.

Nietzsche, influenciado por Schopenhauer, embutirá também na simbologia do impulso apolíneo o que o autor de O mundo como vontade e representação definirá como o princípio de individuação – principium individuationis. Como afirma: “E assim poderia valer em relação a Apolo, em um sentido excêntrico, aquilo que Schopenhauer observou a respeito do homem colhido no Véu de Maia, na primeira parte do O mundo como vontade e representação; ‘Tal como, em meio ao mar enfurecido que, ilimitado em todos os quadrantes, ergue e afunda em seu bote, confiando na frágil embarcação; da mesma maneira, em meio a um mundo de tormentos, o homem individual permanece calmamente sentado, apoiado e confiante no principium individuationis” 

Dioniso por sua vez é a alegria e a euforia da embriaguez, tanto a embriaguez orgiástica quanto a narcótica, é a experiência de fundir-se ao uno-originário. É um impulso que não se reproduz em formas, uma vez que não está subordinado ao belo. O impulso dionisíaco nos proporciona o vislumbre de que todos nós somos parte de um mesmo todo, desde o mais remoto e primitivo organismo unicelular, até o mais complexo mamífero da terra, todos estão de certa forma conectados, não havendo portanto distinção entre o homem e a natureza.

Nietzsche abordará o impulso dionisíaco como sendo o fundamento íntimo de todas as coisas, o uno originário, a natureza na sua forma mais bruta e crua, o vislumbre que nos é dado pela embriaguez que dissipa os limites da individualidade apolínea e nos funde ao âmago da existência. Assim como proporciona uma inenarrável alegria pelo estado de embriaguez resultante da dissolução da individualidade e pela contemplação da natureza em sua mais íntima realidade. O impulso dionisíaco também gera a dor proporcionada pelo rompimento da confortável segurança proporcionada pela individualidade apolínea. Esta defrontação com o dionisíaco pode desencadear no saber pessimista de Sileno, representado por Nietzsche no mito do sábio Sileno, na sua resposta à insistente interrogação do rei Midas acerca do que é mais desejável ao homem: “Estirpe miserável e efêmera, filhos do acaso e do tormento! Por que me obrigas a dizer-te o que seria para ti mais salutar não ouvir? O melhor de tudo é para ti inteiramente inatingível: não ter nascido, não ser, nada ser. Depois disso, porém, o melhor para ti é logo morrer”.

O impulso dionisíaco, ao alimentar a vontade de expandir-se além de nossa individualidade, põe em risco os tabus que sustentam a vida civilizada. Esse impulso foi particularmente problemático na democracia recém-emergida em Atenas. A democracia exige submissão à vontade da maioria e uma vontade de compromisso em manter a ordem e as leis, já o impulso dionisíaco desconhece limitações e regras. Daí a necessidade do impulso apolíneo para contrabalancear o potencial destrutivo e pessimista do impulso dionisíaco. Este implícito pessimismo, que entra em paradoxo com a exaltante alegria proporcionada pela embriaguez da dissolução do mundo individual, será substituído pela justificação estética apolínea e dará origem ao saber trágico, proporcionado pela contemplação da tragédia. A solução, portanto, foi unir os impulsos apolíneos e dionisíacos na arte trágica, para assim, quebrar os limites da individualidade, mantendo a ordem e a beleza apolínea.

 

Do herói homérico ao herói trágico

Adentrando neste universo nietzschiano, podemos analisar a manifestação artística da encenação da tragédia grega como sendo a mais completa por abranger os dois impulsos e proporcionar este vislumbre do saber trágico aos seus espectadores. O ritual da tragédia grega oriunda do culto à Dioniso, com incorporações apolíneas, proporcionava através do coro e do ritual musical, aliado ao diálogo e as artes visuais, uma identificação com o herói e o seu inevitável destino trágico, rompendo a individualidade do público pela constatação de que todos estavam sujeitos à mesma realidade trágica.

Nos capítulos sétimo e oitavo de O Nascimento da tragédia, Nietzsche valorizará a fase inicial da tragédia, onde o papel do ator não era o maior expoente do espetáculo. O papel do ator, nessa fase, perdia espaço para o coro, composto de homens fantasiados de sátiros. Os sátiros eram na mitologia os seguidores de Dioniso, criaturas metade homem, metade bode, que residiam nos bosques e passavam a maior parte do tempo bebendo com o deus, eram divindades constantemente reverenciadas no culto a Dioniso. O enfoque da apresentação era canalizado através da música, dança e poesia, eram as reminiscências dos ditirambos dionisíacos. Poder-se-ia afirmar que a tragédia em sua origem era uma adaptação do ritual de adoração ao deus, onde o bode que era outrora sacrificado, era substituído pelo herói trágico, e os hinos e ditirambos reproduzidos durante a cerimônia de sacrifício, davam lugar ao coro de sátiros. Assim, envolvido em todo esse contexto, surgia o ator mascarado na tragédia grega. Com isso, a presença de Dioniso, que até então era apreendida através dessa combinação entre o coro a música e a dança, era agora personificada no ator – o elemento apolíneo da tragédia. Dessa forma, o impulso dionisíaco era individualizado e proferido ao público na linguagem homérica, outro expoente apolíneo.

A grande finalidade da tragédia, segundo Nietzsche, era mostrar ao público este herói trágico que, ao contrário do herói homérico, está sujeito às mesmas dores e sofrimentos presentes no cotidiano do cidadão comum, e que, mesmo com todas as fatalidades e sofrendo as maiores injustiças possíveis, não perde a capacidade argumentativa e a serenidade, não entra em desespero e não se lamenta de sua condição, ele até reluta, mas acaba por aceitar seu destino trágico.

Tal aniquilamento do herói trágico é particularmente expressivo nas tragédias de Sófocles, para Nietzsche, ele foi o último e maior representante da tragédia grega. Com a disseminação dos ensinamentos socráticos e sua influência na formação do homem grego, a tragédia será privada do seu caráter dionisíaco, a sua impulsividade e intuição cederá lugar à ordem e a lógica. O maior precursor desta nova abordagem da tragédia foi para ele sem dúvida Eurípedes. Embora o amistoso filólogo Wilamowitz, citado anteriormente, tenha discordado desta opinião: “É claro que o senhor Nietzsche afirma destemidamente que Eurípedes é partidário do princípio socrático: virtude é saber. Mas o senhor Nietzsche não conhece Eurípedes.”

 A tragédia grega é fruto de uma visão trágica do mundo, ela expõe a realidade de um mundo onde não há justificação, onde o propósito da vida reside nela mesma. E que, apesar de todas as adversidades sofridas, o homem deve permanecer forte e lúcido para afirmar seu destino seja ele qual for. A tragédia expõe mas que qualquer outra manifestação artística grega essa visão do mundo, mais verdadeira e imanente.

A este novo homem e a esta nova sociedade é que Nietzsche quer dar lugar, onde a beleza e a arte estão acima da moral e dos costumes, onde o saber científico e o rigor filosófico estejam sujeitos e fundamentados neste impulso afirmativo e criador proporcionado pela arte. Que sejamos filósofos ou cientistas, mas, que sobretudo, sejamos também artistas. E a tragédia, tal como os gregos a vivenciaram, proporcionava esse contato mais imanente entre a moral, o conhecimento e a arte.

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